 |
|
Wystawa Kuby Bąkowskiego Potęga w Kordegardzie to kolejna z prezentacji z cyklu "Pokój z widokiem", odnoszących się do szeroko pojętej tematyki miejskiej / warszawskiej. Prezentowane dzieła - dwie rzeźby oraz instalacja wideo - powstały specjalnie na wystawę.
Tytułowa Potęga to instalacja rzeźbiarsko-dźwiękowa. Rzeźba krzyczy: "Potęga!" głosem Zdzisława Maklakiewicza - Arkaszki z filmu Andrzeja Kondratiuka Wniebowzięci (1973). Dla artysty ważne jest, skąd pochodzą poszczególne części tej pozornie heterogenicznej kompozycji. Surowa forma przestrzenna jest de facto gotowym elementem znalezionym w postindustrialnym pejzażu warszawskich Zakładów Mechanicznych "Ursus", które, podobnie jak większość lokalnych fabryk, znajdują się w stanie upadku, a ich infrastruktura wykorzystywana jest do innych celów lub po prostu niszczeje. Pierwotnie Bąkowski chciał użyć fragmentu zewnętrznej linii ciepłowniczej, potem nadarzyła się okazja pozyskania fragmentu instalacji wentylacyjnej wiszącej pod dachem hali fabrycznej w "Ursusie". Wykonany przez artystę gest zmiany - przeniesienia części przemysłowego urządzenia w kontekst galerii sztuki i dodanie dźwięku - monumentalizuje go, sytuując w sferze sztuki. To już nie fragment złomu, lecz rzeźba bliska minimalizmowi odznaczająca się surowym pięknem. Zniszczenia powierzchni metalu, rdza, stają się elegancką patyną, rysunkiem notującym czas, aby mogli odczytać go widzowie. Potęga to ironiczny pomnik dawnych aspiracji, mementum potęgi, która legła w gruzach, a może tak naprawdę nigdy nie istniała. Marzenie o lataniu i ciężar materialności, toporność uniemożliwiająca wzlot to częste motywy twórczości Bąkowskiego (Lekki w eterze, Testy lotnicze i inne).
– "No i jak tam było w niebie? Coście tam robili?
– Panie, ludzkim głosem nie można na to odpowiedzieć. Panie, trzeba tam być i zobaczyć. Potęga!
– Potęga! No, mówię panu!" — ten dialog z filmu Kondratiuka, którego fragment stał się elementem rzeźby Bąkowskiego, odzwierciedla euforię dwójki głównych bohaterów (Maklakiewicz, Jan Himilsbach) niedługo po zrealizowaniu marzenia o lataniu samolotem. Jak pamiętamy, w dalszej części filmu po chwilach zachwytu następuje rozczarowanie (prawdziwy powrót na ziemię)...
Drugie dzieło na wystawie to minimalistyczna instalacja 233, której punkt wyjścia stanowił wrak samochodu warszawa 233 znaleziony na podwarszawskim złomowisku. Artysta zdemontował elementy wyposażenia i silnika oraz przekształcił nadwozie samochodu poprzez wycięcie jego części środkowej (wzdłuż i wszerz), a następnie ponowne zespawanie elementów. Dzięki tym zabiegom wrak otrzymał formę rzeźbiarską, kształtem przypominającą dawny pojazd, lecz pozbawiony użytkowej funkcji. Zabieg przekształcenia zwykłych, banalnych przedmiotów w dzieła sztuki na mocy decyzji artysty poprzez ich modyfikację i/lub ich przeniesienie w kontekst galeryjny jest jedną z ulubionych strategii współczesnych artystów (appropriation/przywłaszczenie). W przypadku 233 mamy do czynienia z obiektem ogólnie rozpoznawalnym, należącym do sfery lokalnej popkultury, jakim jest stary samochód, jeden z symboli siermiężnego PRL-u, obiekt, który od pewnego czasu podlega procesom fetyszyzacji. Gest artysty stał się gestem obrazoburczym, poprzez „zniszczenie kolekcjonerskiego okazu” demistyfikującym sentymentalne mechanizmy pamięci.
W opisanym projekcie Bąkowski odnosi się w sposób świadomy do tradycji współczesnej rzeźby. 233 jest wariacją na temat znanej pracy Gabriela Orozco La D.S. (czytaj: La déesse — bogini) z 1993 roku. Zapożyczenie jest ironiczne, gdyż punktem wyjścia dla rzeźby Bąkowskiego jest jeden z modeli warszawy (produkowanej w latach 1951–1973) — samochodu obciążonego kontekstem społeczno-politycznym, którego konstrukcja (kopia radzieckiej pobiedy, pośrednio kopiującej amerykańskiego forda) była mocno zapóźniona w stosunku do osiągnięć motoryzacyjnych ówczesnego zachodniego świata. Orozco zaś wziął na warsztat kultowy obiekt francuskiego dizajnu — citroëna DS z lat 60. Spotkanie tych dwojga mutantów byłoby podobnie żenujące jak zetknięcie się ubogiego przybysza zza żelaznej kurtyny z zarozumiałą paryską pięknością. Bąkowski świadomie nie poleruje otrzymanej formy, zachowując wszelkie oznaki starości i zaniedbania oraz eksponując spawy — ślady po zaszytych ranach, podczas gdy Orozco dążył do osiągnięcia efektu high polish (wysoki połysk). Wspólna obu artystom jest strategia czerpania inspiracji z codziennego życia miasta, zmiana konwencjonalnych znaczeń (zmuszająca widza do myślenia, odkrycia ukrytych przekazów — element sztuki zaangażowanej) i tendencja do poetyzowania szarej, „brzydkiej” rzeczywistości (u meksykańskiego artysty jest to bardziej widoczne w jego fotografiach).
Inne punkty odniesienia do rzeźby Kuby Bąkowskiego to twórczość z późnych lat 70. takich brytyjskich rzeźbiarzy jak Richard Wentworth czy Tony Cragg — tworzących wówczas rzeźby z metalowego złomu różnego pochodzenia, a także artystów z fetyszyzujących samochody Stanów Zjednoczonych — takich jak Charles Ray (na przykład jego ogromna, naturalistycznie odwzorowana ciężarówka) czy Richard Prince. Ten ostatni jest także ważny w kontekście wystawy Potęga jako jeden z ojców sztuki zapożyczania/przywłaszczania (appropriation art).
Historia filmu jest równie ważnym punktem odniesienia dla Kuby Bąkowskiego. Artysta przyznaje, że powstanie 233 w dużej mierze zainspirował klasyk ekspresjonistycznego filmu — Metropolis Fritza Langa z 1927 roku. Oczywiste wydaje się być odniesienie do wspaniałej scenografii (latające samochody) i do warstwy treściowej filmu czy też jego wymowy ideologicznej („dobrzy ludzie” zniewoleni przez „złych rządzących” — to jakby przewrotna metafora sytuacji Polski z czasów świetności samochodu warszawa). Innym źródłem inspiracji Bąkowskiego był katastroficzny teledysk grupy Queen do utworu Radio Ga Ga (1984), którego liczne elementy odnoszą się także do Metropolis. Samochód przyszłości, jakim przemieszczają się (uchodzą zagładzie?) członkowie zespołu, żywo przypomina nasze 233. Warszawa 233 i Wniebowzięci to już także rzeczy kultowe, na swój low-tech ironiczny sposób symbolizujące właściwe wszystkim ludziom marzenie o wolności...
Kolejnym elementem składającym się na wystawę w Kordegardzie jest instalacja wideo — znów przywłaszczenie. Tym razem Bąkowski wziął na warsztat inny klasyczny przykład komedii polskiej z czasów PRL-u — Bruneta wieczorową porą Stanisława Barei (1976). Z filmu opowiadającego perypetie Michała Romana (w tej roli Krzysztof Kowalewski) związane z przepowiednią pewnej Cyganki, artysta wybrał jedną ze scen — pościg bohatera za sąsiadem o nazwisku Kowalski — domniemanym mordercą (granym przez Wojciecha Pokorę). Po nieudanej próbie schwytania pościg w pełnych absurdów realiach ówczesnej Warszawy trwa. W pewnym momencie Kowalski próbuje się oprzeć o nieistniejącą poręcz schodów przejścia podziemnego i zostaje z metalowym trzpieniem w ręku — aby po chwili włożyć go na powrót w otwór. Bąkowski zapętlił tę właśnie scenę, dodając do niej komputerowo elementy graficzne — niejako wektory napięć. Bezużyteczna czynność została w ten sposób powielona ad absurdum, podkreślając tym samym ideową wymowę filmu. Metalowy element/szczątek — identyczny z materiałem instalacji rzeźbiarskich na wystawie — stanowi dodatkowy łącznik pomiędzy poszczególnymi pracami.
Kuba Bąkowski często odnosi się w swoich projektach do świata techniki, który staje się punktem wyjścia do spekulacji na temat historii, polityki, problemów społecznych. Potęga globalnych mechanizmów wielokrotnie skontrastowana jest z delikatną pozycją jednostki ludzkiej (człowiek w trybach dziejowych przemian, na które nie ma bezpośredniego wpływu). Podobne przesłanie niesie ze sobą wystawa Potęga. Poczucie tymczasowości, niepewności podkreślone jest przez szkicowy charakter prezentowanych rzeźb, które w przyszłości mogą się zmieniać. Wystawa to jednocześnie demistyfikacja snu o potędze i hymn na cześć potęgi rzeźby.
Kurator wystawy: Magda Kardasz
Współpraca: Katarzyna Janus-Borkowska
Galeria Kordegarda, Krakowskie Przedmieście 15/17, 00-071 Warszawa
Więcej: www.zacheta.art.pl
|