Roma Piotrowska

Panowanie Władysława IV Wazy (1632-1648) było okresem bardzo interesującym w dziejach polskiej sztuki i kultury. Powstały wówczas dzieła wybitne, czasem awangardowe, nawet na skalę europejską. Według Hanny Osieckiej-Samsonowicz, Agostino Locci był jednym z ważniejszych autorów artystycznego pobudzenia tamtych czasów. Dzięki niemu, w latach 30. i 40. XVII wieku, w Rzeczypospolitej istniał jeden z najprężniejszych ośrodków scenografii teatralnej w Europie. Artysta pracował dla Władysława IV, potem dla Jana Kazimierza, również jako architekt i inżynier. Cała twórczość Agostino Locciego sprawia, że jest on traktowany jako jeden z najwybitniejszych i najwszechstronniejszych artystów działających w ówczesnej Rzeczypospolitej. Dotąd jednak głównym zainteresowaniem badaczy cieszył się imiennik artysty, jego syn i uczeń, architekt króla Jana III Sobieskiego, Augustyn Wincenty Locci, którego twórczość niemal całkowicie przysłoniła dokonania ojca.

Agostino Locci urodził się w 1601 roku w umbryjskim miasteczku Narni. Wykształcił się w Rzymie, prawdopodobnie w kręgu artystów związanych z mecenatem Barberinich i niewątpliwie znał on sztukę rzymskiego baroku, której wpływy widać w późniejszych pracach architektonicznych i scenograficznych, powstałych w Rzeczypospolitej. Jako królewski architekt wykorzystał dorobek włoskich mistrzów, znany z autopsji, opisów i rycin, ale wzbogacił go własnymi pomysłami z dziedziny techniki scenicznej. Możliwe, że został sprowadzony do Rzeczypospolitej właśnie dzięki Władysławowi IV, który był zafascynowany widowiskami in musica, od czasu wizyty w Italii w 1625 roku. Podróż ta odegrała ogromną rolę w kształtowaniu artystycznych upodobań przyszłego monarchy. Agostino przybył na dwór Wazów prawdopodobnie w 1635 roku, jako dojrzały, trzydziestokilkuletni twórca. Około 1639 roku ożenił się z Urszulą Dorotą z Gizów. Agostino Locci przez ponad ćwierć wieku pracował dla dynastii Wazów. Był osobą znaczącą i wpływową na dworze. Locci z rodziną mieszkał na Zamku Królewskim w Warszawie i prawdopodobnie, aż do śmierci po 1660 roku, pozostał w Rzeczypospolitej.

Jego twórczość scenograficzna ma ogromne znaczenie, gdyż scenografia odgrywała dużą rolę w estetycznych odczuciach ówczesnych odbiorców żyjących w barokowym Theatrum Mundi. Widownia we Florencji, Mantui i Rzymie, podobnie jak publiczność Warszawy, Gdańska czy Wilna, zgodnie zachwycała się błyskawicznymi zmianami dekoracji, unoszącymi się ponad sceną postaciami, budzącymi grozę wizjami piekła, czy burzy z błyskawicami, tryskającymi wodą fontannami, oraz fantastycznymi przemianami ludzi w drzewa, zwierzęta i kwiaty. Te efekty specjalne były dla ówczesnych widzów ważniejsze od treści samego spektaklu, trzeba też podkreślić, że widowiska in musica w teatrze Władysława IV wystawiane były po włosku, a więc w języku niezrozumiałym dla większości widzów. Jako królewski scenograf, Agostino reprezentował więc profesję wymagającą wszechstronnych umiejętności, która na dworach ówczesnej Europy należała do szczególnie prestiżowych i wysoko opłacanych. Inżynier-scenograf zajmował się projektowaniem sal teatralnych, systemów zmiennych dekoracji, skomplikowanych machin i efektów specjalnych wykorzystywanych w przedstawieniach teatralnych. Profesja ta narodziła się we Florencji około połowy XVI wieku i istniała na pograniczu sztuki i techniki. Spektakle z widowiskową scenograficzną oprawą stały się najważniejszym elementem imprez towarzyszących weselom i innym uroczystościom na dworach Medicich, d'Este'ów, Farnese'ów i Barberinich. Główne ośrodki teatralne w Italii w XVII wieku to Florencja, Mantua i Ferrara, a także Rzym i Wenecja. Scenografowie wykorzystywali tzw. periaktoi - machiny umożliwiające szybkie zmiany dekoracji, dokonywane w trakcie przedstawienia. Maszyny te stały się głównym elementem każdego widowiska. Ilość zmian scenicznych miała decydujący wpływ na jakość przedstawienia i jego ocenę u widzów. Dramma in musica była wzbogacona intermediami i zmienną scenografią. Intermedia, były to krótkie formy sceniczne, służące jako przerywniki podnoszące atrakcyjność dramatów i komedii. Treść intermediów nawiązywała do tematyki poszczególnych aktów dramatu lub była od nich całkowicie niezależna, prowadząc do współistnienia podwójnej akcji.

Z czasem intermedia stały się rozbudowanymi formami scenicznymi, pozbawionymi cech klasycznego dramatu, sprowadzonymi do pokazu fantazji i umiejętności scenografa. Czasami nawet intermedia miały większe znaczenie niż sam dramat. Dla przykładu - dramat L'Aminta T. Tassy wystawiany w 1628 roku w Ferrarze, recytowany był w pośpiechu, wzbudził zniecierpliwienie oglądających, których cała uwaga skupiła się na widowiskach intermedialnych. Według zachowanych relacji gdy na scenę powracała akcja sztuki, honorowi goście opuszczali widownię, ostentacyjnie udając się na posiłek. W intermediach prezentowano na przykład trzęsienie ziemi, sztorm, burzę z ulewą i piorunami, chmury zmieniające swoje kształty etc. Kreowano w czasie spektakli nierealny świat baśni, który znajdował kontynuację w prowizorycznych ozdobach audytorium - obeliskach, rzeźbach, girlandach kwiatów i owoców. Wnętrza teatrów były nie wentylowane, a dość duża widownia (do 6000 widzów) wdychała dym kaganków, świec i odór efektów pirotechnicznych. Widzowie oczekiwali od przedstawienia oszałamiających doznań. W spektaklu Mercurio e Marte, który grano w XVII wieku w Ferrarze, największy zachwyt wywołało wypełnienie wodą specjalnie do tego celu przygotowanej i uszczelnionej przestrzeni między sceną a widownią. Sceniczne morze było otoczone fortecami i pałacami a miało tylko kilkanaście centymetrów głębokości. Wystarczyło to jednak, by mogły po nim pływać łodzie, trytony i morskie potwory. W spektaklach przestawała się często liczyć treść i gra aktorów a pozostawała techniczna wirtuozeria wprowadzająca widzów w zdziwienie, a czasem przerażenie. Sam GianLorenzo Bernini, który często był nie tylko autorem scenografii, ale i scenariusza spektaklu, zaprezentował na scenie lustrzane odbicie widowni. Przerażenie wywołała scenografia L'Ondazione del Tevere (Rzym 1638). Pokazano tam prawdziwą, płynąca w specjalnym korycie wodę, po której poruszały się autentyczne barki. W pewnym momencie osłona rozpadła się i rzeka gwałtownie popłynęła w stronę brzegu sceny, zatrzymana jednak przez specjalną zaporę. Wrażenie było jednak tak silne, ze większość widowni uciekła z teatru. Paniczną ucieczkę widzów wywołała tez scena intermedium przedstawienia Berniniego Chi soffre speri, gdzie karnawałowy powóz ogarnął gwałtowny pożar. Spektakle takie były ulubioną rozrywką siedemnastowiecznych widzów i pozostają jednym z ważniejszych estetycznych świadectw epoki.

Według źródeł, Agostino Locci projektował dekorację do czterech spektakli przedstawionych na dworze Władysława IV:

• Il Ratto di Helena ( Wilno, 1636)
• La Santa Cecilia ( Warszawa, 1637)
• Narciso Trasformato (Warszawa, 1638)
• Le Nozze d'Amore e di Psiche (Gdańsk, 1634)

W sposób pośredni potwierdzony jest też udział artysty w scenografiach do Circe Delusa (Wilno, 1648) oraz dramatycznej introdukcji baletowej La Prigion d'Amore (Warszawa, 1637). Dramat muzyczny Il Ratto di Helena wystawiony został w 1636 roku w Wilnie, jego treść nawiązywała do mitu o Parysie i Helenie, akcja została ograniczona do samej historii porwania spartańskiej królowej. Na początku, na złotym wozie zaprzężonym w dwa pawie sfrunęła z nieba Junona. Locci wykorzystał tu prawdopodobnie machinę działającą na zasadzie kołowrotka, za pomocą której, z nadscenia opuszczono zamaskowaną chmurami platformę z aktorami. Aktorzy siedzący lub stojący na podestach osłoniętych obłokami mogli unosić się ponad sceną, najczęściej w jednej, prostopadłej do niej płaszczyźnie. Bogini przywołała piekielne Furie, które wyskoczyły z rozpadającej się z wielkim hukiem skały, umieszczonej w głębi sceny. Ze szpary buchnęły płomienie. Ziejące ogniem, piekielne czeluści były jedną z najważniejszych atrakcji barokowego teatru. Wileńska scena wyposażona była zatem w zapadnię, dzięki której uruchomiono mechanizm rozbijający na dwie części skałę. Dzięki temu z podscenium mogli wyskoczyć na scenę aktorzy odgrywający role duchów i Furii. Pierwszy akt rozegrał się we wnętrzu pałacu króla Sparty. Spektakl ten miał tylko jedno intermedium, przedstawiające widok morza. Morskie fale zostały przez Locciego pokazane prawdopodobnie za pomocą płachty barwionego płótna, potrząsanego przez osoby stojące poza sceną, albo deszczułek w kształcie fal morskich, poruszanych w poprzek sceny. Junona ponownie sfrunęła z nieba na chmurze, aby prosić Neptuna o wzburzenie fal i zatopienie okrętu, którym Parys chciał uprowadzić Helenę. Następna mutacja sceniczna przywróciła widok pałacu Menealosa, potem dekoracje znów się zmieniły ukazując głęboką przestrzeń ogrodu z fontannami, z których obficie tryskała woda. Dalej nastąpiło jeszcze kilka zmian scenografii. Finałowa scena dramatu rozegrała się w pałacu królewskim. W górnej części sceny, wśród chmur, ukazali się bogowie olimpijscy otaczający Jowisza, który siedział na orle i trzymał w ręku piorun symbolizujący boski gniew. Błysk owego pioruna zakończył spektakl. Według źródeł, spektakl trwał pięć godzin i zadziwił obecnych na sali widzów. Powszechnie chwalono maszynerię, zmiany scen i prospektów. W sumie dokonano w tym spektaklu siedmiu mutacji, czyli całkowitych zmian dekoracji. Środki techniczne użyte w przedstawieniu świadczą o tym, ze skonstruowane przez Locciego prowizoryczne theatrum na zamku w Wilnie było rozbudowaną sceną alla fiorentina. Posiadał ona system periaktoi i współdziałający z nim prospekt sceniczny, a też nadscenium i podscenium z zapadnią i być może systemem hydraulicznym.

Drugi spektakl, nad którym pracował A. Locci, to La Santa Cecilia. Został on wystawiony w 1637 roku w nowej sali teatralnej na Zamku w Warszawie, z okazji wesela Władysława IV z austriacką księżniczką Cecylią Renatą. Małżeństwo Władysława IV z córką cesarza Ferdynanda II było ważnym wydarzeniem politycznym oraz demonstracją przynależności domu Wazów do elity dworów europejskich. Król zlecił Locciemu nadzór nad realizacją odpowiednich machin teatralnych przeznaczonych do weselnego spektaklu i innych widowisk. Przygotowania trwały rok i obejmowały budowę sali teatralnej, wystawienie dramma musicale, widowiska baletowego, turnieju rycerskiego, walk dzikich zwierząt, organizację szeregu bali i bankietów oraz pokazy ogni sztucznych. Trudno dziś określić, w jakim stopniu właśnie Agostino Locci odpowiedzialny był za dekoracje do poszczególnych widowisk, nie ma jednak wątpliwości, że był on twórcą scenografii do spektaklu La Santa Cecilia. Akcja tego spektaklu o chrześcijańskiej męczennicy, która wraz ze swym nawróconym narzeczonym, Walerianem, zginęła z rąk rzymskich prześladowców, rozwijała się w pięciu aktach, wzbogaconych prologiem, czterema intermediami oraz sceną finałową o charakterze intermedialnym. Przedstawienie odniosło ogromny sukces. Świadkowie zostawili relacje pełne entuzjazmu, mimo, że spektakl trwał siedem godzin, nie był nudny. Zwracano uwagę na błyskawiczne zmiany, różnorodność tematyczną dekoracji i okazałość kostiumów. Według przekazów, spektakl był bardzo dynamiczny, przeprowadzono ponad piętnaście mutacji, co nawet we włoskich przedstawieniach zdarzało się stosunkowo rzadko. La Santa Cecilia była urozmaicona czysto technicznymi sztuczkami zrobionymi z ogromnym rozmachem i pochłonęła wielkie koszty. Spektakl na taką skalę w teatrze wazowskim nigdy już nie został powtórzony. Inne przedstawienie Le Nozze di Amore e di Psiche wystawiony został w Gdańsku w 1646 roku z okazji uroczystego wjazdu do miasta drugiej żony Władysława IV, Ludwiki Marii Gonzagi. Agostino Locci był autorem scenografii, a Bartolomeo Bolzoni odpowiadał za konstrukcję machin. W spektaklu tym A. Locci bazował na własnym doświadczeniu i powtórzył motywy z wcześniejszych realizacji.

Warszawa za Władysława IV była jednym z najprężniejszych ośrodków barokowego teatru w ówczesnej Europie. W latach 1635-48 na scenach Warszawy, Wilna i Gdańska wystawiono przynajmniej trzynaście drammi in musica, a więc niemal tyle, co w tym samym czasie w Rzymie; we Florencji natomiast zrealizowano wówczas jedynie dwa, a w Wenecji dla kontrastu, aż trzydzieści trzy. Agostino Locci był prawdopodobnie jedynym zatrudnionym przez króla inżynierem i scenografem do roku 1646. Wysoka pozycja artysty na dworze pozwala przyjąć, że był też twórcą oprawy plastycznej innych spektakli w latach 1636 - 1646.

Agostino Locci bardziej zasłużył się jako scenograf niż jako architekt. Był on jednak, jako jeden z głównych królewskich artystów zaangażowany w szereg architektonicznych i inżynierskich przedsięwzięć monarchy. Nie jest znany pełen zakres prac powierzonych artyście przez Władysława IV. Wiadomo, że w trakcie przebudowy Zamku Królewskiego, prowadzonej w związku ze ślubem króla z Cecylią Renatą w 1637 roku, urządził tam salę teatralną, brał też udział w modernizacji Villa Regia. W latach 1640-43 prowadził prace związane z zamkowymi systemami wodno-kanalizacyjnymi. Jego dziełem była też koncepcja usytuowania kolumny Zygmunta III oraz architektoniczna struktura pomnika wzniesionego w 1644 roku. Kolumna została jednak w ogromnym stopniu zniekształcona. Według projektu A. Locciego zaczęto budować około 1645 roku centralny kościół pijarów w Warszawie, ale nigdy go nie ukończono. Niezrealizowany projekt tej centralnej świątyni, założonej na planie krzyża greckiego i przykrytej kopułą, należał do najwcześniejszych w Rzeczypospolitej centralnych budowli sakralnych. Był pierwszym centralnym kościołem przeznaczonym dla zakonu. Źródła archiwalne uzasadniają włączenie do twórczości A. Locciego budynku wzniesionego w latach 1650-1651 między Villa Regia a dawnym dworem Anny Wazówny. Niewykluczone jest, że był autorem planów kolegiaty w Klimontowie z 1642 roku oraz projektu usytuowania Bramy Świętojańskiej, głównej bramy wjazdowej do warszawskiego Zamku Królewskiego. Kolegiata w Klimontowie (powiat sandomierski) odegrała dużą rolę w barokowej architekturze Rzeczypospolitej, oraz budownictwie pijarów. Należy do nielicznej w Europie grupy budowli sakralnych na planie elipsy, które zaczęto budować w 1 poł. XVII wieku. Kościół ten pozostał aż do końca stulecia jedyną elipsoidalną budowlą wznoszoną dla pijarów. Dopiero z przełomu XVII i XVIII wieku pochodzi projekt kościoła zakonu w Mandurii koło Taranto w Apulii. Tylko kościół w Klimontowie zachował się do naszych czasów, jednak został on ukończony dopiero w 2 połowie XVIII wieku.

Okazją do przebudowy Zamku Królewskiego w Warszawie stało się małżeństwo króla z córką Ferdynanda II. Prócz Agostino Locciego na Zamku zatrudnieni byli także inni architekci: Giovani Battista Gisleni oraz Constante Tencalla. Przebudowa i modernizacja trwała od 1637 do 1644 roku. W pierwszym etapie, związanym bezpośrednio z przygotowaniami do uroczystości weselnych, przeprowadzono najpilniejsze prace w apartamentach królewskich, zbudowano salę teatralną i rozpoczęto porządkowanie ogrodu oraz najbliższego otoczenia Zamku. Do naszych czasów nie zachowały się przekazy ikonograficzne rejestrujące wygląd sali teatralnej. Zachował się jedynie rzut teatru wykonany przez saskiego architekta Johanna Christina Fritsche z 1699 roku, rejestrujący przebudowane za czasów Augusta II wnętrze. Agostino Locci był projektantem sali i jej technicznego wyposażenia. Należy przyjąć, że zamkowa sala teatralna znajdowała się w przestrzeni dwóch kondygnacji: drugiego i trzeciego piętra w południowym, nadbudowanym w 1619 roku skrzydle zamku. W 1637 roku powstała nowa, obszerna sala z widownią, sceną, podscenium, nadscenium i zascenium. Sala miała kształt wydłużonego prostokąta o wymiarach ok. 12 m szerokości i ok. 48 m długości. Scenę oddzielała od widowni ścina z otworem scenicznym w architektoniczno-rzeźbiarskiej oprawie. Nie wiadomo jak wyglądała widownia. Możliwe, że była ułożona w podkowę, w sposób ustalony we włoskich teatrach w XVI wieku. Wydaje się jednak, że ilość miejsc siedzących była ograniczona. Nie powstała powszechna w Italii konstrukcja amfiteatralna, a tym bardziej loże. Siedzenia zlokalizowano na poziomie podłogi sali. Król i wybrani goście siedzieli na środku, nieco bliżej sceny, w miejscu z najlepszą widocznością perspektywicznego ujęcia scenicznych dekoracji. Najciekawszym elementem sali teatralnej były jednak machiny, które prezentowały wysoki poziom techniczny, dorównując dworskim teatrom włoskim. W chwili powstania, ta sala teatralna mogła być największym, a zapewne także jedynym barokowym teatrem w tej części Europy i prawdopodobnie została do końca XVII wieku jednym z większych tego typu wnętrz na kontynencie.

Następnie zrealizowano nową dekorację kolejnych wnętrz zamkowych, zbudowano galerię arkadową przy elewacji ogrodowej, urządzono łazienkę królewską, a także wzniesiono kolumnę Zygmunta III Wazy. Impuls do wzniesienia kolumny dały narodziny syna Władysława IV, Zygmunta Kazimierza, w 1640 roku, które rozbudziły dynastyczne nadzieje monarchy. Szeroka propaganda polityczna miała na celu wzmocnienie królewskiego autorytetu, oraz wprowadzenie do społecznej świadomości pojęcia "dynastii Wazów". Jednym z elementów tego programu było wzniesienie pomnika założycielowi owej dynastii, ojcu króla, Zygmuntowi III Wazie. W 1644 roku ustawiono cały pomnik. Przekazy archiwalne dowodzą, że to właśnie A. Locci był twórcą projektu pomnika - jego lokalizacji i formy architektonicznej. Constantino Tencalla zorganizował transport kolumny z Chęcin do Warszawy i jej bezpieczne przeniesienie na miejsce oraz wybudował rusztowanie, niezbędne do ustawienia pomnika. Clemente Molli był natomiast odpowiedzialny za wyrzeźbienie statuy króla. Pomnik króla ustawiono na trójstopniowej podstawie wykonanej prawdopodobnie z czerwonego piaskowca, składającej się z cokołu, trzonu i gzymsu. Całość została oblicowana marmurem. W trzon wmontowano brązowe, prostokątne tablice z inskrypcjami po łacinie. Tablica północna zawierała wczesnobarokowy kartusz zdobiony herbami Rzeczypospolitej, Litwy i Szwecji, oraz godłem Wazów - Snopkiem. Piedestał zwieńczono bogato profilowanym gzymsem, na którym ustawiono wysoką plintę ze złoconego brązu. Plintę częściowo przysłoniły orły, połączone girlandami. Na takiej podstawie umieszczono attycką bazę dźwigającą smukły trzon kolumny. Głowica kolumny, wykonana ze złoconego brązu w porządku korynckim, unosiła impost, w górnej części licowany czarnym marmurem dębnickim, pokrytym dodatkowo ołowianą blachą. Na impoście ustawiono licowaną i ozdobioną po bokach wolutami podstawę, na której umieszczony został posąg króla. Pomnik wzorowany jest na kolumnach wznoszonych w starożytnym Rzymie, gdzie dosłowne wywyższenie figury wodza, czy cesarza wyrażało szczególną cześć i kult. Kolumna Zygmunta formą nawiązuje do kolumny Fokasa na Forum Romanum z 606 roku n.e. Podobna jest również kolumna św. Heleny w Mediolanie (1614-16) oraz kolumna na placu przed kościołem S. Maria Maggiore w Rzymie z ok. 1614 roku. Wzorem dla A. Locciego był zapewne traktat L. B. Albertiego Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, gdzie znajduje się opis budowy i proporcji pomnika w kształcie kolumny z figurą władcy na szczycie. Pomnik Zygmunta III Wazy miał znakomite proporcje, skomplikowany program ideologiczny i wspaniałą kolorystykę, stanowi znakomity przykład sztuki epoki Wazów, nie ustępując pola najwybitniejszym europejskim dokonaniom tego czasu.

Twórczość Agostina Locciego była bardzo różnorodna i nadal nie jest do końca poznana. Odtwarzano ją głównie na podstawie materiałów archiwalnych. Jego ogromne znaczenie w rozwoju sztuki okresu Wazów jest niezaprzeczalne. Talent Agostina Locciego nie mógłby się jednak rozwinąć, gdyby nie wybitny monarcha, wielbiciel sztuki i jeden z niewielu w naszych dziejach władca-mecenas - Władysław IV. Działalność Locciego przyczyniła się ponadto do popularyzacji teatru na terenie Rzeczypospolitej. Już od lat 40 XVII wieku powstawać zaczęły teatry magnackie, usiłujące naśladować dokonania sceny królewskiej.

Bibliografia:
H.Osiecka-Samsonowicz, Agostino Locci (1601- po 1660) Scenograf i architekt na dworze królewskim w Polsce, Warszawa 2003