HISTORIA SZTUKI
ODEJŚCIE KOGO...?
Paweł Giergoń    10-04-2007

Karolina Witeska

W czwartek, 14 lipca 2005, odszedł Jerzy Jarnuszkiwicz. Odszedł tak, jak żył, w pokorze, cierpieniu i oddaniu. Zawsze powtarzał swoim uczniom, że na początku trzeba być człowiekiem, potem poetą, a dopiero później rzeźbiarzem. Wszyscy znają Małego Powstańca z warszawskiego barbakanu - nieodłączny symbol stolicy. Wielu zachowuje w pamięci pomnik Papieża i prymasa oraz Chrystusa Zmartwychwstałego z KUL-u. To prawdziwe dzieła sztuki. Jednak kojarzone są przede wszystkim z ważnymi momentami z historii Polski, a nie z nazwiskiem ich autora - Jerzym Jarnuszkiewiczem.

Urodził się w 1919 roku w Kaliszu. Już w wieku dwóch lat zaintrygował go człowiek w zminiaturyzowanej formie lalki oraz małe samochodziki odlane w szarej cynie. Jako trzylatek poświęcał się lepieniu małych figurek, zaprzęgów. "Pamiętam radość - wspominał - jaką sprawiało mi to, że zaistniało coś, czego przedtem nie było".

W 1936 roku rozpoczął studia plastyczne w Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie. Fascynacja impresjonizmem i muzyką Maurice Ravela, Karola Szymanowskiego oraz dostojne tony chorałów gregoriańskich wzbudziły jego zainteresowanie zarówno realizmem, jak i abstrakcją. W 1938 roku wraz z rodzicami przeprowadził się do Warszawy, gdzie ukończył Miejską Szkołę Sztuk Zdobniczych. Doświadczenie wojny, obozu, przymusowej pracy nie ogołociły go z wrażliwości, czemu dał wyraz w pierwszych znanych rzeźbach Marcinelle czy Suka.

Od 1945 pracował w Biurze Odbudowy Stolicy jako kierownik pracowni modelarsko-rzeźbiarskiej. W 1946 roku rozpoczął studia na ASP, a w 1954 objął kierownictwo nad pracownią rzeźby tej właśnie uczelni. Tutaj rozpoczął się pedagogiczny nurt jego działalności. Z pracowni Jarnuszkiewicza wyszli: Grzegorz Kowalski, Krzysztof Bednarski czy Zofia Kulik. "Galanteria rzeźbiarska" - tak nazwał profesor Jerzy Jarnuszkiewicz pierwszy samodzielny okres tworzenia. Przypadł on na czas okupacji. Miejscem wymiany doświadczeń, zdobywania nowych umiejętności i poszukiwań była Warszawa, gdzie na ulicy Nowy Świat 35, tuż nad cukiernią Biklego wraz ze Stanisławem Komaszewskim prowadzili pracownię. Nauczali i uczyli się. Komaszewski dawał ćwiczenia z kompozycji, natomiast Jarnuszkiewicz prowadził "studium natury", a w zasadzie studium głowy. Był to czas, kiedy powoli dojrzewała w artyście myśl o przekroczeniu granic estetyzmu i wyjście ku dramatyzmowi, ekspresji i monumentalizmowi. Nadszedł 1946 rok. Jarnuszkiewicz postanowił wziąć udział w konkursie na rzeźbę małego formatu zorganizowanego przez Ministerstwo Kultury i Sztuki i Związek Plastyków. Wtedy powstała rzeźba Małego Powstańca - zwiastun kolejnego etapu w twórczości artysty - monumentalizmu. Niewielka, zaledwie 30 cm, pełna dysproporcji oraz kontrastów figurka całkowicie różniła się od poprzednio tworzonych modeli. Jarnuszkiewicz używając dobrze znanego z "galanterii rzeźbiarskich" gipsowego materiału przedstawił to co wydarzy się później, zasygnalizował kolejne dzieło, przemówił wyrazistością, a przede wszystkim wyzwolił uczucia. Postać dziecka w panterce, w za dużym hełmie i z karabinem wkradła się do ludzkich serc i mieszkań. Mała figurka stojąca na komodach, przy zdjęciach bliskich poległych w Powstaniu Warszawskim nierozłącznie związała się z człowieczymi historiami życia.

Kolejnym istotnym momentem na drodze artystycznych poszukiwań Jarnuszkiewicza była decyzja o opuszczeniu pracowni profesora Breyera. Od tego czasu nad talentem rzeźbiarza czuwał profesor Strynkiewicz, który przyczynił się do pierwszych sukcesów swojego studenta. Zaproponował mu udział w realizacji jednego z największych zamówień artystycznych - grupy rzeźbiarskiej na Cmentarzu Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich w Warszawie (1950). Praca nad tym projektem okazała się być odpowiedzią na pragnienie artysty zmierzenia się w dziele z problemem wojny, śmierci, heroizmu, tematów zapowiadanych przez rzeźbę Małego Powstańca. Dojrzewała w nim w tym czasie również chęć zetknięcia się z gigantycznością. "Pasjonowała mnie - opowiadał - praca nad rzeźbą, której postać stojącą ma siedem metrów. I to, że rzeźbiąc głowę, będę stał niemal na jej barku. Mogę to nazwać doświadczeniem skali - wielkiej skali i jej konsekwencji".

Sukces związany z cmentarzem żołnierzy radzieckich przyniósł Jarnuszkiewiczowi ogromną popularność. Posypały się zamówienia. Rzeźby architektoniczne Hutnika (1952) i Nauczycielki (1952), zdobiące Marszałkowską Dzielnicę Mieszkaniową (MDM), powiązały go ze sztuką socrealizmu. Najistotniejszy w ich tworzeniu był czas. A Jarnuszkiewicz chciał tworzyć w swoim czasie dzieła ponadczasowe. Jednak gdy dostrzegł, że figurę o wysokości trzy i pół metra potrafi wyrzeźbić w cztery dni, czas w nich zatrzymany przestał mieć wymiar ponadczasowości. Chciał rzeźbić, nie naśladować. Mimo że jednocześnie zajmował się ornamentyką, dekoracją, budynków m. in. przedszkola na Mariensztacie, ulicy Katowickiej w Warszawie, które ujawniły jego zdolności graficzne, nie ustrzegły go przed twórczym kryzysem. Przestał przyjmować zamówienia. Zamknął drzwi realizmowi socjalistycznemu. Rozpoczął poszukiwania rzeźbiarskiego wyrazu w sobie. Kryzys osobowościowy wyraził się w dramatyzmie i rozpaczy Marcinelle (1957), będącej odpowiedzią na wiadomość o katastrofie górniczej oraz wyjącej z bólu Suce (1955). To dwa najgłębiej poruszające dzieła artysty, ogołacające najintymniejsze uczucia strachu przed martwotą, z których wydobywa się krzyk nieszczęścia.

Od lat 50 w pracach Jarnuszkiewicza pojawia się temat mężczyzny i kobiety oraz sportu. W rzeźbach Dwoje (1955) i Wioślarze (1955) rysy łagodnieją, postacie są zatrzymane w delikatnych pozach. W tym wypadku rzeźbiarz jest obserwatorem, który traktuje bohaterów swoich rzeźb jak uczestników życia dziejącego się tu i teraz. Nie są skrępowani strukturą materiału, ale uwolnieni. Tylko na chwilę zatrzymani w ruchu.

Praca nad projektami pomników Oświęcimskiego (1957) i Grunwaldzkiego (1959), które nigdy nie zostały zrealizowane, umożliwiły artyście powrót do tematów monumentalnych. Doświadczenia poprzednich lat pozwoliły na nowatorskie potraktowanie płaszczyzny. Natomiast łączenie przestrzeni z rzeźbą pomnikową zaowocowały zaskakującymi rozwiązaniami.

Nowe inspiracje zrodziły się w czasie wizyty w rodzinnym zakładzie blacharskim brata artysty. Metalowe pręty, arkusze blach, bezużytecznie czekających w kolejce na rzemieślniczą obróbkę, stały się w rękach Jarnuszkiewicza materiałem do realizacji rzeźbiarskich idei. Z połączenia spawalniczych umiejętności z dawnych lat oraz szkolnego zafascynowania geometrią powstały rzeźby w metalu. "Spodobała mi się - wspominał - ich chropowatość, ostrość konturów. Ponieważ starałem się myśleć logicznie, zaczęły mi wychodzić jakieś konstrukcje. Zaktualizowały się moje radości geometryczne. Zupełnie jakbym na nowo odkrył radość życia". Porębski zauważa w pracach z tego okresu dwie wyróżniające się grupy. Jedna obejmuje rzeźby stanowiące przedmioty z życia codziennego jak Haki (1965), Żagiel III (1964). Druga grupa obejmuje prace nie ograniczające przestrzeni, ale zwielokrotniające płaszczyznę Kwadraty (1967), Okna I (1964). Nie zatrzymał się jednak na poziomie prostych wizualizacji. Z czasem rzeźbom abstrakcyjnym zaczęły towarzyszyć rysunki, które miały być punktem wyjścia do realizacji tych wielowymiarowych form. Z początku spełniały rolę szkicu, ale ich złożoność i matematyczna skrupulatność nasuwająca skojarzenia z ideami konstrukcyjnymi Leonarda da Vinci, zachęciły do traktowania ich jako eksponaty. Fascynacja rdzą, blachą oraz nieograniczona matematyczna wyobraźnia artysty urzeczywistniały się choćby w rysunkach do nigdy nie zrealizowanych rzeźb kinetycznych oraz perpetuum mobile.

W latach 1973-78, jak rezonans Marcinelle i Suki, powrócił temat cierpienia, bólu i wyrażenia publicznej niezgody na społeczne zło. Cykl rysunków Kagańce, z których tylko jeden doczekał się realizacji w formie rzeźbiarskiej, przedstawia ludzkie głowy zakleszczone w przerażająco uporczywych maszyneriach. Zdeformowane przez narzędzia tortury czaszki symbolizują zniewolenie zmysłów człowieka tak, aby nie mógł mówić, słuchać i widzieć.

Prócz dzieł monumentalnych Jerzy Jarnuszkiewicz był twórcą tzw. "pomników kieszonkowych", czyli medalów, które nieprzerwanie od lat 60 towarzyszyły rzeźbiarstwu. Medalierstwo pomogło mu w systematyczności pracy, dawało utrzymanie (medale okolicznościowe) i było osobistą formą wyrazu Życie (1971). Gdy nie rzeźbił, uciekał do medalierstwa. Od abstrakcyjnych form Rytmów (1966), Okien (1967), Kompozycji Drogowskazowej (1965), które ustawione na placach wielkich miast niczym monstrancje, czekają na ludzką zadumę aż po ekslibrisy, osobiste grafiki, rysunki z podróży, mówił o sobie światu. Tworzył monety, medale okolicznościowe i pomniki w ten sposób uczestniczył w ważnych momentach z życia narodu, poprzez krucyfiksy i drogę krzyżową dotykał ponadczasowości.

Ważnym rozdziałem w życiu artysty stała się rzeźba religijna. Od lat 80 w jego pracowni spotykało się głównie dzieła dotyczące tej tematyki. Sakralność przeniknęła wszelkie płaszczyzny twórczości Jarnuszkiewicza. Ze ścian patrzyli ukrzyżowani, z podestów wyglądały święte postacie Piety, na stołach leżały zastygnięte w medalierskiej formie krzyże. Pierwszymi dziełami czerpiącymi z chrześcijaństwa były medale: Św. Franciszek 1961 (64?), Ukrzyżowanie 1961 (64?), Uciszenie Morza 1961. Rzeźbiarskim wyzwaniem okazało się w 1963 roku wykonanie krucyfiksu dla, zaprojektowanego przez brata, kościoła w Quebecu. W postaci Chrystusa rzeźbiarz zatrzymuje znany ze wcześniejszych dzieł dramatyzm i pełną ekspresyjność wyrazu. Przesadna długość gwoździ i mocno zaostrzone kolce korony cierniowej zmuszają do zadumy. Inny jest już, stworzony kilka lat później, Chrystus z krucyfiksu dla kościoła akademickiego KUL (1968-71). Przedstawia bardziej Boga niż człowieka. Pełen majestatyczności, pozbawiony cierpienia urzeczywistnia mistyczność zmartwychwstania Ukrzyżowanego. W absydzie kaplicy seminaryjnej w Białymstoku wisi kolejny Chrystus autorstwa Jarnuszkiewicza. Najpóźniejszy z krucyfiksów, stworzony w latach 1987-88, zaskakuje sposobem potraktowania tematu Ukrzyżowania, które w tym przypadku przechodzi w Wniebowstąpienie. Krzyż nie zniewala, jest wyzwoleniem. A Chrystus w geście błogosławieństwa żegna się z wiernymi. Każdy z krucyfiksów przedstawia inne ukrzyżowanie. Jakby jarnuszkiewiczowy Chrystus przechodził najpierw przeobrażenie w nim samym, konfrontował się z jego wyobrażeniem cierpienia, aby to jaki Jezus zawiśnie w danym kościele, odciskało jego obecne rozumienie tajemnicy nocy paschalnej. Tak, aby "dla modlącego się - jak opisywał - noga pozostawała nogą, palce palcami i rany też były prawdziwe".

Temat krzyża wielokrotnie powracał w pracach artysty. W medalach Niezrozumienie (1967), Współukrzyżowanie (1967-68) przeniósł jego motyw w świeckie przestrzenie ludzkich relacji. W drodze krzyżowej wykonanej dla kaplicy seminaryjnej w Płocku w 1984 roku, której replika znajduje się w kaplicy w Białymstoku, zatrzymał kalwaryjskie historie ludzkich przemian i chrystusowych upadków. Piętnaście stacji - obrazów, które ukazują cierpienie i samotność ukryte w symbolicznych znaczeniach kropli wody spadających z rąk Piłata na lud, odbitego krzyż za postacią Maryi czy scenie obnażenia.

Zadaniem na miarę czasów współczesnych było wykonanie pomnika Jana Pawła II i kardynała Stefana Wyszyńskiego (1979-83), stojącego na dziedzińcu KUL-u. Po mistrzowsku artysta uchwycił moment kulminacyjny, kiedy nie wiadomo jak zachowa się papież. Czy uklęknie, czy też podniesie prymasa? Homagium nie jest odwzorowaniem słynnego zdjęcia Arturo Mari, przedstawiającego dwóch wielkich Polaków, które było punktem wyjścia do realizacji pomnika. Jarnuszkiewicz tworząc rzeźbę postawił sobie dwa cele, jakie ma ten monument spełniać "musi być - mówił - oryginalnym wartościowym dziełem, musi być także przyjęty i przeżywany przez odbiorcę".

Jednym z ostatnich dzieł jakie stworzył jest Pieta, przeznaczona na grób rodziców. Rzeźba, której poświecił 8 lat pracy. W 2001 roku dzieło życia syna zwieńczyło grób rodziców. Matka, trzymająca na kolanach umęczone ciało Chrystusa, wyćwiczona w cierpliwości, nauczona pokory, mimo że cierpiąca nie poddańczo walcząc ze swoim poruszeniem, pozostaje wsparciem dla Syna.

Najbliższym przyjacielem Jarnuszkiewicza było cierpienie. Z początku delikatnie przypominało mu o swoim istnieniu. Od czasów wojny, zwłaszcza robót przymusowych w Niemczech, pojawiało się o wiele częściej. W końcu Jarnuszkiewicz został przez nie naznaczony. Depresja, zawały, operacja serca nie zniechęcały lecz motywowały. Jakby w potędze cierpienia ukryta była siła oddziaływania dzieła. Propozycja stworzenia pomnika prymasa i Papieża, która pojawiła się po kolejnym zawale, przeraziła schorowanego artystę. Jednak nie odmówił. Pracując w temperaturze trzech - czterech stopni zanurzał palce w glinie i lepił. Podczas pobytu w szpitalu w Aninie z rusztowania w pracowni rzeźbiarza spadła Pieta. Nie zniechęcił się. Stworzył nową jej wersję. Walczył o swoje rzeźbiarstwo.

Poznałam Jerzego Jarnuszkiewicza poprzez dzieła, które stworzył, ludzi z którymi się widywał, miejsca w których przebywał. Nigdy go jednak nie spotkałam, ale byłam blisko. Siedziałam przy okrągłym stole, przy którym pani Anna przygotowywała mu posiłki. Wyglądałam przez okno, z którego widziałam te same podwórko, które i on widział. Słuchałam opowieści pani Anny o profesorze, które być może i on słyszał. Dzieliła mnie tylko ściana od łóżka, które oprócz niego samego dźwigało jego chorobę, która powoli nim obezwładniała. Najpierw zabrała go jako rzeźbiarza. Później odebrała mu mowę, przez co opuścił nas jako poeta. A 14 lipca odszedł.


redakcja|nota prawna
© 2003-2018 sztuka.net   Wszelkie prawa zastrzeżone.